Hoy va de bodegones...

EN RECUERDO DE PAUL CÉZANNE

(Aix-en-Provence, 19 de enero de 1839-Ib., 22 de octubre de 1906)

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Francisco de Zurbarán, Naturaleza muerta con limones, naranjas y una rosa, 1633
  Museum Norton Simon (Los Ángeles)

Luis Egidio Meléndez, Naturaleza muerta con manzanas, uva, melones, pan, jarra y botella, 1771
 Museu Nacional d´Art de Catalunya, MNAC (Barcelona)

Qué firmeza, qué claroscuros tan potentes destilan los bodegones de Francisco de Zurbarán en el S.XVII y de Luis Egidio Meléndez en el XVIII. Son unas obras maestras, soberbias. A G.U. le encantan, aunque le parece que poco ha variado de un siglo a otro en ciertos aspectos. La pintura evolucionaba despacio.

Pero, ¡amigos!, en el XIX surge la fotografía y, aunque está en sus primeros balbuceos, muchos pintores empiezan a vislumbrar que pronto no bastará ya con retratar la realidad de esa forma tan exacta y precisa. Algo diferente habrá que hacer. Y así, en esos finales del XIX la pintura evoluciona a toda pastilla. Y los impresionistas son los primeros.

Claude Monet, Peras y uvas (1880)
Hamburger Kunstale (Hamburgo)

En efecto, qué diferente de las anteriores parece esta obra de Monet, de finales del XIX. Monet era un fenómeno. G.U. no se cansa de mirar los libros que tiene dedicados a él, ya que sus cuadros más conocidos solo los ha visto "en vivo y en directo" expuestos en cuatro o cinco ocasiones, no mucho más, aunque nunca sea lo mismo... El caso es que el hombre no frecuentó el tema de la naturaleza muerta, lo suyo eran más bien los espacios abiertos, pero sea como fuere, en este ámbito también era un maestro. 

Y qué diferentes entre sí nos parecen los bodegones de Claude Monet y el de Paul Cézanne que les presentaremos a continuación, separados como mucho quizá un par de años (ambos son de 1880, aproximadamente). Hoy, que se cumplen 115 años del fallecimiento de este último, es un momento estupendo para hacerlo. En efecto, qué desmañada puede parecer la naturaleza muerta de Cézanne, si la comparamos con la firmeza del tratamiento de un tema análogo por parte de Zurbarán en el XVII o de Meléndez en el XVIII; o incluso con lo indefinido, evanescente y etéreo de Monet en el XIX. Las pinturas de Monet y Cézanne son casi coetáneas, aunque empieza a haber todo un mundo entre ellas. 

Pero ¡ojo!, Cézanne estaba dando, quizá sin él saberlo, un paso de gigante. Tomemos ahora prestadas palabras de La Historia del Arte, de E.H. Gombrich, un libro que les recomendamos vivamente y del que ya hemos hablado aquí.  

«El frutero está tan torpemente diseñado que ni siquiera su pie queda centrado. La mesa, no solo se inclina de izquierda a derecha sino que también parece como si estuviera desnivelada hacia adelante. Donde maestros anteriores sobresalieron plasmando superficies blandas y suaves, Cézanne nos da un retazo de color que hace que la servilleta parezca estar hecha de hojalata. Poco ha de extrañar, pues, que los cuadros de Cézanne fueran escarnecidos como lamentables mamarrachos.  Paul Cézanne, Frutero, copa y manzanas (~ 1881) Colección particular »Pero no hay que ir lejos a buscar la razón de esta aparente torpeza. Cézanne dejó de dar por admitidos los procedimientos tradicionales de la pintura, decidiendo comenzar como si antes de él no se hubiera pintado cuadro alguno. Los maestros anteriores pintaron su naturaleza muerta para desplegar su extraordinario virtuosismo. Cézanne escogió sus temas para estudiar algunos problemas específicos que deseaba resolver. Sabemos que estuvo fascinado por la relación entre el colorido y el modelado. Un volumen sólido de tan brillante coloración como una manzana constituía un tema ideal para analizar este problema. Sabemos que estuvo interesado en conseguir un diseño equilibrado. Por eso estiró el tazón del frutero hacia la izquierda como para rellenar un vacío. Puesto que deseó estudiar todas las formas colocadas sobre la mesa en sus relaciones entre sí, inclinó sencillamente ésta hacia abajo para hacer que se vieran aquéllas.  Tal vez este ejemplo demuestre por qué Cézanne se convirtió en el padre del arte moderno, pues, en su tremendo esfuerzo por conseguir un sentido de profundidad sin sacrificar la brillantez de los colores, por lograr una composición ordenada sin sacrificar aquel sentido de profundidad, en todos estos forcejeos y tanteos había algo que sí estaba dispuesto a sacrificar si era necesario: la corrección convencional del trazado. Él no iba a tergiversar la naturaleza; pero no le importaría demasiado que quedase contrariada en algún pequeño detalle, siempre que éste le ayudara a obtener el efecto deseado. [...]  El invento de la perspectiva lineal de Bruneleschi no le interesó demasiado. Cézanne no se propuso crear una ilusión, lo que quiso fue más bien transmitir el sentido de solidez y de volumen, y advirtió que podía hacerlo sin un dibujo convencional. Apenas se daría cuenta de que este ejemplo de indiferencia hacia el "dibujo correcto" sería el punto de partida de un derrumbamiento en el arte».

Y G.U. añade: el colorido es impresionista, sí, pero las líneas oscuras que enmarcan los objetos, la textura y dirección de la pincelada y otros muchos detalles —los que señala Gombrich— lo distancian de ese movimiento. Para Cézanne, una tela enmarcada era un mundo aparte, con leyes propias, quién sabe si más importantes para él que las leyes naturales.

Quizá pensaba que no podía sacar un objeto de la naturaleza y situarlo en un cuadro así, sin más ni más. Sin cambiarlo de tal manera que encajase a su gusto en él, de modo que nos dé la impresión de que todo está donde debe estar. Cézanne parece decirse que el máximo interés de los objetos (fruteros, jarras, botellas, copas, manzanas, pero también árboles, rocas, montañas, casas, tejados y chimeneas...), sea lo que hace con ellos en el estudio ou au plein air.

En fin. La cosa tuvo consecuencias en el mundo del Arte, casi todos los "expertos" lo aceptan, pero de lo que pasó después hablaremos algún día dentro de un tiempo, o quizá muy pronto, quién sabe...